« Cabinet d’images. L’oeuvre de l’art » au MNBAQ

Le Musée national des beaux-arts du Québec est particulièrement fier de déployer une sélection d’oeuvres de sa riche collection d’art contemporain et actuel pour l’exposition Cabinet d’images. L’oeuvre de l’art, présentée du 27 octobre 2011 au 29 avril 2012.

En art, un cabinet est un lieu où l’on dispose des oeuvres ou des objets de curiosité, un lieu qui attise la passion du savoir. L’exposition propose un accrochage très dense, à la manière des cabinets de curiosité de la Renaissance, pour multiplier les dialogues entre les oeuvres et pour permettre d’observer le phénomène de l’art se remettant en question : le « retour de l’art sur l’art », que l’on qualifie aussi de réflexivité. Depuis son apparition dans le romantisme allemand au XVIIIe siècle, cette notion a pris de nombreuses formes et a joué un rôle déterminant dans l’art, tant moderne qu’actuel. La réflexivité a, entre autres choses, contribué à rendre l’oeuvre d’art plus transparente en encourageant la divulgation d’un code ou d’un langage dont les règles sont exposées volontairement par les artistes.

À travers une sélection d’oeuvres, couvrant la période de 1967 à 2004, la commissaire invitée de l’exposition, Mme Marie-Josée Jean, directrice artistique de VOX, centre de l’image contemporaine à Montréal, a voulu croiser les démarches, les techniques, les regards de plus d’une vingtaine d’artistes de diverses générations, de Fernand Leduc à Michel de Broin en passant par Irene F. Whittome. « Elle démontre à sa manière combien l’oeuvre se renouvelle constamment en fonction du contexte où elle est présentée, ce qui la rend si vivante », de préciser Mme Line Ouellet, directrice générale du MNBAQ, dans la préface du catalogue consacrée à cette exposition unique en son genre.

La réflexivité critique

L’art n’a pas cessé de renvoyer à lui-même, de se réfléchir, de se critiquer à partir du moment où le procédé de la réflexivité s’est institué. Celui-ci a joué un rôle central dans la modernité artistique en devenant le point de départ d’une « autofondation » de la peinture abstraite, avec notamment la mise en oeuvre de formes et de couleurs sur un simple support en deux dimensions.

Ces positions, fondement de la recherche des formalistes russes, s’étendront au territoire américain dans les années 1950 en donnant lieu à une réflexivité qui ne concerne plus seulement la structure de l’oeuvre mais bien sa fonction. « Utiliser les méthodes spécifiques d’une discipline pour critiquer cette même discipline » est ce qui motivera l’entreprise autocritique de Clement Greenberg, pour qui le déploiement des caractéristiques formelles de l’oeuvre est sa seule finalité proprement artistique. Le critique américain énoncera une théorie de la réflexivité qui sera avant tout « anti-référentialiste » et selon laquelle toute forme de figuration est proscrite.

La réflexivité spéculaire

Si aux États-Unis, dans les années 1950, on était tout entier préoccupé par la recherche des traits irréductibles de la peinture, au Québec, les artistes étaient davantage en quête d’un automatisme « pur ». Le concept d’ « autocritique », tel que défini par les artistes automatistes, ne se rapportait pas tant aux positions de Greenberg qu’à un mouvement de l’esprit, sorte de retour sur soi, prenant en considération ses propres possibilités.

Ce mouvement intérieur s’est matérialisé par l’écriture automatique, qui offrait un accès privilégié à des manifestations de nature inconsciente tout en demeurant déterminée par une recherche plastique. Cette prépondérance de la subjectivité dans la réflexivité renvoie au processus spéculaire – au sens d’un « pur agir conscient de soi » – énoncé par les romantiques allemands et en particulier par le philosophe Johann Gottlieb Fichte, qui montre le premier comment une « intuition intellectuelle » peut se concevoir.

L’autoréférentialité

On pourrait aussi faire remonter le concept d’autoréférentialité aux romantiques allemands en ce que le terme désigne ce mouvement général de l’art vers son autonomie, tout système autonome ayant tendance à renvoyer à lui-même comme à ses propres origines.

C’est l’avènement de pratiques qui portent sur « l’art à propos de l’art ». Celles-ci deviennent relativement courantes à partir des années 1960 et se manifestent par le recours à des titres référentiels ou par des références plastiques explicites à d’autres artistes ou à d’autres oeuvres. La représentation d’oeuvres d’autres artistes sous forme de citation, d’appropriation ou d’hommage est également caractéristique de l’autoréférence. Ainsi, l’art tend peu à peu à revenir sur lui-même, à se développer en système clos plutôt que de décrire le monde réel. Il devient son propre objet de référence.

Le méta-art

Si l’autoréférence renvoie à une communication organisée où l’art est à la fois objet et sujet, le méta-art constitue plutôt un commentaire sur l’art et en particulier sur son système, en mettant en question la production artistique et les conventions qui la régissent.

Ce terme apparaît pour la première fois en 1973 dans un essai de l’artiste conceptuelle américaine Adrian Piper. Celle-ci tente alors de définir, voire d’encourager, une nouvelle fonction de l’artiste : il ne doit plus se cacher derrière l’ « opacité » de l’oeuvre, c’est-à-dire derrière ses caractéristiques essentiellement formelles, cela afin de rendre visibles ses intentions et surtout ses positions.

Le méta-art a pris des formes diverses depuis les années 1970 – de la critique des genres à la critique culturelle ou institutionnelle – et presque toujours il se présente comme un commentaire lucide sur sa propre pratique, allant parfois jusqu’à subvertir les procédés ou les positions de l’art. Dans le contexte québécois, le méta-art est peu pratiqué, si ce n’est, par exemple, lorsque l’artiste se représente ou observe le processus de sa propre production.

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